Resumen:
La crítica literaria dicta cuáles textos deben incluirse en el canon y cuáles distanciar de la academia. Obras del talle de Patrick Rothfuss o Andrzej Sapkowski son una muestra de lo que Myrna Solotorevsky llama “paraliteratura”: ese tipo de discursos descartados de la “alta cultura” o de la “cultura letrada” relegados a productos culturales para el consumo popular.
Por medio de estrategias para estudiar la historia de la literatura proporcionadas por Eva Kushner en “Articulación histórica de la literatura” y J. Middleton Murry en El estilo literario, revisaremos el término de “maravilla épica” —categoría en desarrollo— el cual podría abrir una nueva rama de estudios literarios enfocados en las características específicas de estos relatos. En cierto modo, resulta más adecuada —por su etimología— que las de “Espada y hechicería”, “Espada y brujería” o “Fantasía heroica” usadas hasta el momento.
¿Cómo se involucran los juegos de rol? La ponencia también desarrollará los orígenes de este subgénero narrativo y lo mucho que le debe a la obra de Gary Gygax y Dave Arneson —con Dungeons and Dragons—, así como a la tradición discursiva provenientes de sus antecesores históricos y mitológicos: Poema de Mio Cid, Cantar de los Nibelungos, entre otros héroes —bajtinianos o arquetípicos— de la tradición oral. Así, todo esto confluirá en la obra de Robert E. Howard y J.R.R. Tolkien quienes abrirán en 1932 paso a la producción de maravilla épica conocida actualmente, incluyendo a R.A. Salvatore: narrador de historias desarrolladas dentro de las tierras de Faerûn del clásico Calabozos y dragones.
La conclusión del trabajo será una definición sucinta y coherente que pueda satisfacer la inexistencia de un término satisfactorio para la crítica literaria. Este trabajo proporcionará —entonces— una reflexión en torno al devenir histórico de las obras épico-maravillosas y la importancia de darle su lugar entre la literatura o los estudios paraliterarios.
Palabras clave
Maravilla épica, Paraliteratura, Crítica literaria, Canon literario.
Esta situación correspondería
a una anécdota que podríamos clasificar de manera muy simple en narraciones de
talle de “Espada y Hechicería” o de “Alta fantasía”. Incluso los libreros, las
editoriales y algunos grupos de lectores, les llaman erróneamente “literatura
fantástica”. Para este caso, trataremos de explicar el término de “maravilla
épica”: una narración en prosa desarrollada en un mundo con reglas distintas al
del lector y donde la magia y lo sobrenatural son aceptados como algo cotidiano;
al mismo tiempo, el o los protagonistas cumplen un papel de viajantes en una
confrontación moral llena de tareas difíciles y peripecias, generalmente para
restaurar un orden roto en el tiempo del relato. El fin de la aventura
concuerda con una recompensa física o moral para el héroe quien madura o
evoluciona.
Desde el siglo xx, la maravilla épica fue replicada en
diversas partes del mundo; aunque surgió en territorios angloparlantes. La
primera novela de este tipo en la historia literaria es Conan el bárbaro,
publicada en diciembre de 1932, The Phoenix on the Sword por Robert E.
Howard. Él escribía sus relatos principalmente para la revista Weird Tales,
misma publicación que permitió difundir la obra de H.P. Lovecraft. Desde esta
perspectiva, debemos preguntarnos en torno a las tradiciones literarias.
Es curioso pensar
esta revista dentro de la historia; Lovecraft —consagrado ya por el canon—
empezó a escribir ahí. Myrna Solotorevsky diferencia la literatura —aquella
validada por su alto contenido poético— de la paraliteratura, más próxima a los
famosos textes de plaisir descritos por Roland Barthes y de una
estructura identificable, sobre todo por sus constantes referencias a la
situación de su tiempo. Esta referencialidad colocaba a la revista Weird
Tales en lo marginal, para luego dejar entrar a Lovecraft en los círculos
de la literatura. La “maravilla épica” tuvo sus inicios en este mundo
paraliterario.
La saga de Conan
relata las aventuras de un guerrero quien desde corta edad ha tenido contacto
con lo bélico, el pillaje, la magia y la realeza. Estos elementos serán
sumamente arquetípicos del llamado “bárbaro” de la maravilla épica. Cabría
mencionar aquí que este tipo de relatos fueron bautizados en 1961 dentro de la
misma revista por Michael Moorcock —otro autor de maravilla épica— como “Sword
and Sorcery”, o “Espada y hechicería”.[1] Este término se le asignó a Conan y a
la larga serie de hipotextos surgidos de ahí. Agreguemos cómo en 1932 emerge en
Inglaterra El Hobbit, de J.R.R. Tolkien. Aquí se plasmaron otros
presupuestos de la maravilla épica, y es justo un punto de confluencia de algo
vital para esta literatura: los juegos de rol del tipo Calabozos y dragones
—Dungeons and Dragons en inglés—. Es en 1972 —40 años después de la
primera publicación; pero sólo once de que Moorcock la bautizara como “Sword
and Sorcery”— cuando Gary Gygax y Dave Arneson crean el primer sistema para
un juego de mesa guiado por dados y matemáticas, utilizando razas y clases
desarrolladas en historias como Conan y El señor de los anillos.
Estos juegos mostraron personajes arquetípicos: bardos, paladines, guerreros,
exploradores, ladrones, clérigos, hechiceros y magos; así como las razas
típicas: enanos, elfos, medianos y gnomos. Todo esto proveniente del fuerte
auge surgido en el mundo paraliterario gracias a los textos descritos
anteriormente. En
definitiva, existe una relación con la gran recepción de El Hobbit, e
incluso su spin off en tres tomos: El señor de los anillos. En
Estados Unidos pasó lo mismo con las sagas de Conan convertidas en doce
ejemplares, en su mayoría publicados en Weird Tales y matizados poco a
poco por el mundo editorial de esos tiempos.
Juegos como Calabozos
y dragones dieron pie a escritores consagrados en esta paraliteratura como Margaret
Weis y Tracy Hickman, quienes publicarían Las crónicas de la Dragonlance
en 1984. Esta tiene toda la estructura que debe mostrarse en una historia de
talle épico-maravilloso, pues posee los elementos descritos al inicio del
capítulo: esto será una muestra y seña para muchísimos autores a partir de su
éxito editorial.
Existe la idea de
que nuestra vida cotidiana es aburrida y tediosa; el mismo J.R.R. Tolkien ya lo
decía en sus historias colocadas desde el reino peligroso de Fantasía, un lugar
donde el sentimiento de anhelo y magia ayudaba a la gente a olvidar la pastosa
realidad que debemos enfrentar día a día. Esta paraliteratura retoma muchos de
los elementos mencionados por Myrna Solotorevsky como una parte crucial del
género: las estructuras psicológicas, la inclusión de mitos y de arquetipos;
todo esto marinado con un lenguaje simple y disfrutable casi por cualquiera. De
esta manera, mucho de lo visto en la maravilla épica responderá a prototipos
que devienen desde el origen mismo de la literatura.
Los ancestros del género épico-maravilloso
Sin
duda, debe aclararse el término “Espada y hechicería” o “Espada y brujería”
atribuidos a este tipo de obras, también existe “Fantasía heroica”. Aquí surge
un problema si nos preguntamos ¿qué acaso toda obra literaria no es una
fantasía? La cercanía con el concepto
“ficción” podría causar confusión. Evidentemente este texto no pretende
adentrarse en los complejos terrenos de lo que es la ficción, ya de eso se han
encargado Roland Barthes, Paul Ricœur y Tzvetan Todorov; del mismo modo la fantasía
ha sido analizada por muchos otros escritores. Desde este cariz, si un lector
ingenuo llega a esta pregunta, podría ser que el término deba matizarse para
entenderlo mejor. El campo metatextual será la clasificación y centro de atención
para los aspectos maravillosos y épicos de la novela.
Partiendo de
esto, parecería necesario cambiar los términos usados en esta paraliteratura,
o, al menos, ser más específicos. La propuesta de que se llame a este género
“maravilla” tiene su origen en denominaciones hechas por teóricos de lo
fantástico: un mundo muy cercano al del cuento de hadas, donde el protagonista
puede ver frente a él el prodigio de la zoolalia —el habla de los animales— sin
sorpresa alguna. Del mismo modo, los caballos voladores, las brujas y
hechiceras, o los objetos con poderes mágicos, se entienden como algo que quizá
no sea tan cotidiano en la realidad del texto; pero con una existencia posible
y verosímil. A diferencia de un texto fantástico donde hay un discurso de
oposición de mundos, lo maravilloso abraza lo sobrenatural y termina aceptándolo
por completo.
El relato
maravilloso se sitúa desde un comienzo en un universo ficticio donde magos,
genios y hadas moran sin causar un extrañamiento: el famoso sentimiento de lo
fantástico dicho por Julio Cortázar, o “el juego con el miedo” de Caillois.
En aquellos
tiempos… o Había una vez… constituyen ya una advertencia; por
consiguiente, los elfos y los ogros no pueden inquietar a nadie.[2] El relato maravilloso —cuenta Vladimir
Propp— trataba de divertir o atemorizar a los niños dándoles una lección de
vida por medio de moralejas o rimas. Así, el lobo gris, la Bella Durmiente del
bosque o Rumpelstiltskin son muestra de lo que debían aprender los infantes, y
estos seres pueden tener su origen en entes totémicos, mitos normandos o
bestiarios y guías de genios y demonios comarcales. Por eso, si seguimos la
idea de Solotorevsky en torno a la paraliteratura, sería lógico pensar en la
maravilla épica como un llamado constante a esos saberes primitivos y a
estructuras tradicionales; o al menos a pequeños microtextos paraliterarios
dentro de toda una novela épico-maravillosa. Roger Caillois en el estudio
preliminar de su antología de cuentos fantásticos dice que los cuentos
maravillosos, por más interesantes que resulten para los adultos, están
dirigidos a un público ingenuo o infantil, pues ningún adulto razonable puede
creer en las hadas o en los magos.[3] Es cuando volvemos al término de “maravilla
épica”, pues las narrativas propuestas en estas sagas y novelas buscan fascinar
al lector adulto, quien tratará de acceder al reino peligroso tolkieniano y cabalgar
junto a sus héroes.
No son sólo
Tolkien o R.R. Martin, sino Patrick Rothfuss con su Crónica del asesino de
reyes, David Eddings y sus Crónicas de Belgarath, con su
continuación de Crónicas de Mallorea, las tantas obras de Margaret Weis
y Tracy Hickman, Mundodisco de Terry Pratchett, el prolífico R.A.
Salvatore con sus libros para Reinos Olvidados y una infinidad de
escritores muy destacados en los últimos 20 años del siglo xx. Todas estas obras tienen mundos
mágicos que buscan desencadenar la imaginería del lector, brindarle la sorpresa,
pero con un carácter acorde con lo llamado por Moorcock: “la espada y la
hechicería”. Esto resulta ser un gran hueco en una posible catalogación, y es
aquí donde sale a flote una característica única de estos ejemplares: su
carácter épico, aquello que proviene también desde las tradiciones orales.[4]
Para la crítica
contemporánea, la idea de lo épico parece sobresalir de entre lo demás. Tenemos
una herencia de que la épica es la antigua narrativa, y por esto nos
centraremos en la primera acepción del Diccionario de la Real Academia lo
defina como: “Perteneciente o relativo a la epopeya o a la poesía heroica”. El
adjetivo “épico” parece encajar a la perfección con la temática de nuestros
autores. La épica como género literario data desde los griegos y sus amplias
tradiciones rapsódicas de narrar aventuras. Quizá la primera historia narrativa
de un viaje no fuera grecolatina; pero al menos ellos determinaron el cómo
llamar a dicho género y tuvieron una presencia muy importante en la Historia
—con mayúscula— para dejar claro el término.
Una subclase de
la épica es el de la epopeya, la cual conviene ser mencionada sólo a vuelapluma
pues es donde se forjan los héroes en la literatura, del mismo modo que son un
ancestro de la novela como la conocemos ahora.[5] En estas historias se narran las hazañas de
un héroe, el cual viajaba y trataba de servir a su pueblo y a sus dioses.
Originalmente, fueron escritas en versos. Las más conocidas son Iliada y
Odisea de Homero, en Medio Oriente existe la Epopeya de Gilgamesh,
y en China Viaje al oeste. Esta intromisión es ilustrativa para
comprender el tipo de odiseas —por usar una palabra alusiva— aparecidas dentro
de la maravilla épica.
Resultaría aún
más interesante cómo la épica dio pie al género medieval del cantar, como el Mio
Cid, El cantar de los Nibelungos, o La canción de Roldán.
Estos son ejemplos de la renovación de las epopeyas para revalorar a ese héroe
elegido por los dioses representativo de todo un pueblo. La literatura épica
tomó el mando para ser una nueva interpretación de lo que era correcto,
adecuado. Todo esto sucede previo al cuento maravilloso. De hecho, nuestro
objeto de estudio se ubica en contextos medievales porque así se concibe en el
imaginario colectivo.[6] El relato épico —y por lo tanto el discurso
desarrollado en la maravilla épica— nos muestra a un ser idílico, a un
personaje quien, pese a sus problemas morales, enfrenta todas sus dificultades
para convertirse en el modelo a seguir.
Lo caballeresco
se repite constantemente en la paraliteratura épico-maravillosa. No sólo en sus
castillos, las órdenes y códigos, o en sus niveles de desarrollo tecnológico e
intelectual. El género de la maravilla épica es heredero de los juegos de rol
creados con los arquetipos de las obras de 1932 mencionadas arriba. Encontramos
cortes caballerescas como la de Rohan de El señor de los anillos, el
dilema moral y las promesas de Añoranzas y pesares de Tad Williams, en Myst
de Rand y Robyn Miller, la orden artúrica del Ciclo Pendragón de
Stepehn R. Lawhead, o las tantas casas nobiliarias descritas por R. R. Martin
en Canción de hielo y fuego. El personaje caballeresco recuerda el ideal
moral de ese mundo maravilloso referente de lo justo; es un fantasma de esos
cantares de gesta medievales, remembranzas de la juglaría, de lo que entendía
la gente de calle como la historia del hombre perfecto, reflejo de los buenos
modos y tocado por la mano de Dios, con sus intertextos de semidioses griegos
latentes todavía en este discurso paraliterario.
Desde otro
ángulo, para la defensa del término paraliterario de “maravilla épica” puede
usarse la reflexión creada por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras,
donde reconstruye a la tradición griega y la va actualizando a nuestros mitos
actuales. Campbell señala las tres partes de la aventura del héroe: la salida,
la iniciación y el regreso. Esto es un proceso muy abierto y es retomado por Christopher
Vogler en El viaje del escritor como los doce pasos que debe tener todo
personaje de historias, o como lo argumenta Roger Caillois en El mito y el
hombre. Es curiosa la relación entre lo dicho por estos autores con la
versión del mitógrafo y el formalista ruso Vladimir Propp en Morfología del
cuento, un estudio de las estructuras de los cuentos maravillosos, la
novela de talle épico-maravilloso tiene estos elementos, pero cabría recalcar
el sustantivo “novela”, para que no se trate este género paraliterario como el
mismo cuento para niños o una creación simple, pues tiene bastantes personajes,
conflictos entrelazados y demás características que ya otros han tratado de
poner sobre la mesa para separar el cuento de la novela.
A modo de cierre: la amalgama de
términos
Todo
parece confluir coherentemente para dar pie a la novela de maravilla épica. Una
última consideración con respecto a esto es la necesidad de crecimiento del
protagonista —y por qué no de su lector—. En una gran parte de la maravilla
épica existen varios protagonistas, a los que podríamos llamar “actantes” como
lo nombró Mijail Bajtín. Algunos tienen destinado morir, pero en sí, todos
terminan creciendo o madurando; misma idea plasmada en la Bildungsroman:
novela de crecimiento o de aprendizaje. Se menciona la importancia de los
personajes-actantes para comprender cómo el narrador de la maravilla épica le
da el protagonismo necesario: son tiempo y palabra, son foco de la trama y algo
primordial de la novela.
Cabría
puntualizar —con mucho cuidado— la imposible inclusión de sagas como Harry
Potter en la clasificación de maravilla épica. El término que estamos
desarrollando no puede aplicar en algunos casos. Siendo completamente
objetivos, a pesar de existir un nivel de aceptación del hecho mágico como
Hogwarts; y de hallarnos un crecimiento, un viaje y un enfrentamiento de la
moral. No se puede hablar de maravilla épica, podrían denominarse “fantasía”,
teniendo cuidado en no confundir el mundo mágico de los cuentos de hadas
adaptado a una aventura, con intertextos deconstruidos.[7]
Así, después de
esta averiguación extensa debe recalcarse la posible definición de la novela de
maravilla épica contemporánea como una narración en prosa desarrollada en un
mundo con reglas distintas al del lector y donde la magia y lo sobrenatural es
aceptado como algo normal; al mismo tiempo, el o los protagonistas cumplen un
papel de viajantes en una confrontación moral llena de tareas difíciles y
peripecias, generalmente para restaurar un orden roto en el tiempo del relato,
cumpliéndolo al mismo tiempo que los protagonistas maduran o evolucionan.
Este largo
desarrollo de la maravilla épica espera servir a la crítica literaria para
explicar cómo se usa en diversas creaciones literarias —o paraliterarias— de
nuestro tiempo, y cómo estos libros son recibidos por el público infantojuvenil
y el académico. Conocemos obras citadas las cuales llegan a ser desconocidas
para muchos, pero del mismo modo veamos este texto como una posible puerta al
mundo de la maravilla épica, ese portal mágico se abre frente a nosotros cuando
más lo necesitamos y nos lleva a la lectura de otros tantos libros y pergaminos
excluidos del canon literario, pero que, por su originalidad o por temáticas,
pueden apoyar a salir en busca del anhelo y magia.
El afán de esta
definición no es el de crear nuevos géneros, sino nominalizar algo que está ahí
y no se acepta por completo. En su carácter paraliterario, esta narrativa
muestra lo más íntimo de una sociedad marginal y que luchó por ser publicada;
es lo pasado, lo que se arraiga, pero también son nuevas maneras de contar
anécdotas, de crecer como lector, en lo moral y en lo heroico. Hay muchos
ejemplos de maravillas épicas atípicas que —podríamos decir— están más alejadas
de lo paraliterario para aceptarse como parte de un canon, y otras sumamente
marginales; pero esto abarcaría mucho más que este texto.
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Referencias
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https://perilousworlds.com/what-is-sword-and-sorcery/
[1] “Sword and sorcery is perhaps most
simply described as fantasy adventure fiction with a supernatural element
focused on the immediate or personal needs of the protagonist(s). It is a
sub-form of heroic fantasy, which are stories that follow the exploits of
champions in exotic, fictional locales. At its core is an adventure element, as
these are first and foremost action stories in which the plot moves
relentlessly forward, and challenges are confronted head-on. The supernatural
ingredient, the «sorcery» half of the equation, is nearly always in opposition
to the protagonist – though mystical aid or knowledge employed by the central
character is not uncommon. Magic is usually depicted as rare, uncanny, and
dangerous, whereas the protagonist’s cunning and competence are the primary
virtues pitted against the esoteric and the strange” (Ward, 2019).
[2]
Respecto a esto Irene Bessiére dice que “En el cuento de hadas, el «érase una
vez» sitúa los elementos narradores fuera de toda actualidad y previene toda
asimilación realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mueven
en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda
contaminación. Por el contrario, el fantasma, la «cosa innombrable», el
aparecido, el acontecimiento anormal, insólito, imposible, lo incierto, en
definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado,
jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantástica, todo fallo, todo
«deslizamiento» parecían imposibles e inadmisibles” (Bessiére, 2001: 10).
[3]
Por su parte, Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica encuentras
cuatro tipos distintos de relatos maravillosos:
1.
Maravilloso hiperbólico: Una posible confusión del narrador por miedo o
extrapolación.
2.
Maravilloso exótico: No conoce la región donde se desarrolla todo; por eso no
lo dudo.
3.
Maravilloso instrumental: Aparecen gadgets irrealizables en la época pero
posibles.
4.
Maravilloso científico: Lo sobrenatural es explicado de manera racional, con
lentes científicas desconocidas (2005: 47-48).
[4]
“Desde el sistema letrado, en cambio, se ha tendido a mirar la oralidad como un
estado precario necesario de superar, y a considerar que el progreso de esas
formas primitivas de sociabilidad consiste, precisamente, en el tránsito de la
oralidad a la escritura. En este contexto, la oralidad constituye un estado de
déficit cognoscitivo y comunicativo que impide a las culturas tradicionales
asegurar su supervivencia. Por esto mismo, la noción de literatura oral aparece
signada negativamente, en tanto manifiesta la carencia de escritura en
sociedades consideradas ágrafas” (Ostria González, 2001).
[5]
“Las más antiguas epopeyas han sido concebidas de manera espontánea y se han
conservado oralmente, siendo objeto de transformaciones de una generación a
otra, de modos que se vuelve dudoso el autor del que nos ha llegado noticia.
Generalmente contienen una invocación a los dioses
para obtener su auxilio en la empresa de construir la epopeya, un aviso acerca
del asunto, y la narración en verso de la historia mezclada con descripciones
de escenarios, personas y costumbres y con reproducciones de discursos oratorios.
Las formas métrico/rítmicas han sido variadas, a través de tantos siglos y
culturas.
Muchos teóricos han considerado que la epopeya es un
antecedente de la novela. Tienen en común el hecho que dan cuenta de una
historia, pero son más numerosas e importantes las diferencias entre ambos
géneros” (Beristáin, 2010: 195-196).
[6]
La trama de la mayoría de los libros caballerescos corre por el mismo hilo: la
historia sucede en una época antigua y en un espacio ambiguo que permiten una
plétora de sucesos fantásticos y milagrosos. El protagonista crece en un país
ajeno al natal, y con un escudero fiel que muchas veces crece con él, éste
prueba su valentía con diversas hazañas. Con la ayuda de una maga defensora él
descubre su identidad, que es de noble linaje, y se lanza al mundo en busca de
aventuras. A través de su historia aventurera se topa con castillos encantados,
torneos con otros caballeros, episodios fantásticos con gigantes, serpientes, y
hechiceros malos, siempre luchando a solas para reclamar la gloria por sí solo
y para su dama / doncella que le obliga a exponerse a unas pruebas fantásticas
complicadísimas, para un día casarse con él secretamente. Como ella también es
de noble ascendencia, el héroe hereda una soberanía o un reino, y juntos tienen
un hijo que a su vez supera las proezas de su padre, sometiéndose al mismo
ciclo en una nueva leyenda caballeresca (Simpson, 2012: 38).
[7] El término de “maravilla épica” ha sido tratado de un modo distinto por el chileno Eleazar Huerta en su libro Indagaciones épicas. La maravilla épica y su forma reveladora en la Ilíada y en el Poema del Cid. Cabría decir el uso distinto que le está dando al término, aunque tiene una gran afinidad en cuanto a la idea final del discurso literario, sin embargo, él lo está analizando desde un punto de vista histórico. La épica y los elementos maravillosos en confluencia anacrónica, mientras que para este término, se estará hablando de lo actual, lo sincrónico.
