M. Ángel Galindo N.
Doctorado en Humanidades
Universidad de Guadalajara
Los
aficionados de la literatura reconocemos cuando una película nos llena con
imágenes que deberían haber tomado páginas en construirse y que por medio de un
solo cuadro cinematográfico conmueve y permanece en la mente de las personas
con la misma potencia que un libro completo. En definitiva, la fotografía que
maneja el Studio Ghibli —al menos los trabajos de Atsushi Okui (奥井)— es icónico, pues nos ha mostrado comidas deliciosas,
paisajes distópicos e incluso criaturas sumamente interesantes. Estos elementos
se han quedado en nuestro imaginario colectivo; sin mencionar del apoyo auditivo
que cimbra el alma estética de quien esté mirando estas películas. Sin embargo,
la presente ponencia no tiene el objetivo de analizar estas posibles metáforas
visuales que utiliza Studio Ghibli, sino algo que me llama mucho la
atención: los mensajes ecocríticos que encontramos en varias —si no muchas— películas
del estudio y cómo hallamos discursos sincrónicos en obras del mismo tiempo,
así como el desarrollo del motivo shintoísta en tres películas específicas.
Si la palabra “ecocrítica” no está en su
vocabulario, podemos simplificarla lexemáticamente. La parte de la “crítica”
corresponde a ese tratamiento desarrollado desde el siglo xvii resultado de una reflexión intensa
sobre un objeto estético. Lo que podría desentonar en este término puede ser la
parte del “eco-“, prefijo en boga gracias a palabritas como “ecofriendly”,
“ecofeminismo”, “ecoterapia” y “ecoturismo”, todas ellas remarcan la intención
de apoyar al mundo de manera activa.
Si en este momento hay alguien conocedor de las
películas del Studio Ghibli, seguramente podría decir que ya conoce en
su totalidad el objetivo de esta ponencia —y no le culpo— debido a que esto es
un lugar común em la obra de 駿 宮崎 —Hayao Miyasaki—. Si me permiten
explicar a detalle el postulado de la ecocrítica que he encontrado en varias películas
del estudio y toda su tradición shintoísta que respalda este discurso, me
encantaría que hicieran unas preguntas al final.
La ecocrítica —comencemos por el terreno
agreste— nace por los postulados estadounidenses que ven la relación entre la
literatura y el medio ambiente. Medianamente, podría decirse que el mundo de la
narración forma una comunidad de organismos que interactúan entre sí en un orden
natural. Del mismo modo, vemos la armonía que debe existir entre el hombre
y su entorno. Glen A. Love en su obra Practical Ecocriticism, así como
el libro The (Im)possibility of Ecocriticism de Dominic Head explican cómo
el mismo entorno se subvierte en la obra estética y puede replantear los
discursos latentes de una sociedad en una obra artística. Por esto, en los 1900,
la crítica empieza a fijarse en algunos mensajes dados en objetos estéticos con
finalidades de exponer sus preocupaciones ante el modo en que estamos afectando
al planeta o los modos en que podemos ayudarle.
Hago un paréntesis para mencionar que —en
ocasiones— los productos estéticos no son resultado de las problemáticas
sociales, sino que buscan evidenciarlas por medio de obras panfletarias. Éstas se
podrían considerar best sellers de la ecocrítica o elementos
paraliterarios, pues su quid se encuentra en lo referencial y emotivo
más que lo connativo y poético de la literatura —aquí me refiero a los estudios
de Myrna Solotorevsky y las funciones del lenguaje de Jakobson—. Por mencionar
algunas: Captain Planet and the Planetarians (1990-1996) o algunas series
para menores de edad que seguramente desconozco. Sin embargo, estos ejemplos
son específicos para públicos infantiles y los que estamos aquí presentes
sabemos que la animación japonesa —y específicamente la de Studio Ghibli— no
es exclusivamente para niños, por lo que tratar de infantil al anime
causaría un linchamiento masivo hacia mi figura. Entonces, ¿Que se puede
mencionar que no tenga el mote de infantil y que sea igual de panfletario? Lo
más cercano serían los documentales que generalmente tienen el objetivo de
causar conciencia, sin embargo pese a lo estético que quieren ser, su finalidad
es más argumentativa expositiva y no narrativa. Esta precisión es importante
porque la ecocrítica no puede ser evocada —o no debería— en obras panfletarias.
Ya que se planteó esta idea, podemos ahora
vincularla con la otra de parte de mi título: el shintoísmo. Esta creencia
japonesa comparte muchos elementos con el animismo pues en Japón existen 800,000
dioses; pero no hay una pugna con el humano, pues debe existir un balance entre
los seres de la naturaleza. En el shintoísmo la humanidad no tiene una superioridad
ante los demás seres. Un árbol de 300 años puede tener más conocimientos que
alguien con doctorado o un lobo que viajara por varias montañas de Japón podría
contener un alma más grande que la de toda una ciudad actual; del mismo modo
que una niña que disfruta la vida podría estar más iluminada que una grulla que
medita todas las mañanas. Hay que recordar que en el Japón de hace años
existían dos vertientes entrelazadas: el shintoísmo y el budismo, hoy día
tenemos como tercero en discordia la religión católica; sin embargo, las
prácticas siguen presentes en todo momento, por lo que si visitamos Japón, o
revisamos sus obras, la misma geografía humana nos marca estas reminiscencias. Por
ejemplo: en Mi vecino Tototro —となりのトトロ—
(1988), vemos un torii —鳥居— en la primera exposición de
la película. Estos arcos o portales de los templos no están abandonados como
parecería para el ojo no entrenado en la cultura nipona, sino que siguen siendo
muestras de lo que ocurre a lo largo de la vida cotidiana en este país.
Siguiendo esta premisa de que las tradiciones
japonesas persisiten en el imaginario colectivo junto a los postulados de la
ecocrítica, procedo a exponer —en el espacio que me permite esta ponencia— cómo
es que Nausicaä del Valle del Viento —風の谷のナウシカ— (1984), La
princesa Mononoke —もののけ姫— (1997)
y El viaje de Chihiro —千と千尋の神隠し— (2001) desarrollan,
en distintas ambientaciones, una crítica sobre manejo del mundo o su entorno.
Cronológicamente,
Nausicaä (1984) es la primera de esta selección, además de ser
considerada la primera película de Studio Ghibli y sobre todo la primera
gran obra de 宮崎. Esta película nos muestra un
mundo postapocalíptico donde la subsistencia humana depende de no hacer enfadar
a los Ohm, raza insectoide con la suficiente fuerza destructiva como para borrar
las ciudades donde se refugian los humanos. En medio de una hecatombe de Ohms,
Nausicaä —la protagonista— calma a estas criaturas entendiéndolas mientras se
cumple una profecía gracias a que se ha bañado en la sangre de uno de estos
insectos. El año en el cual sale a la luz esta obra es sumamente importante. Los
años 80 fueron sumamente significativos. Por un lado, teníamos toda la
tradición literaria de la ciencia ficción y las infinitas posibilidades que
traía el cine para hacerlas posibles: Mad Max del 79 y del 81, Dune del
84, The Dark Crystal del 82 y Akira del 88. Todas estas obras
tienen un eje paradigmático muy latente que incluso podríamos expandir hasta la
saga de Indiana Jhones. Para los años 80, la sociedad era invadida por una
visión deprimente del futuro. Parecería que las ciudades —como lo estaba descubriendo
Las Vegas, Nevada— estaban empezando a sumergirse por las arenas pues estábamos
aniquilando al planeta y sus recursos. Estaba claro que nos enfrentaríamos a
contextos agrestes para el humanos y que usaríamos chamarras de cuero y bates con
clavos para defendernos de otros que buscaran llevarse nuestro combustible,
comida o agua —meme aparte de lo que creíamos que nos iba a pasar a
inicios de esta pandemia—. La ciencia ficción estaba en boga y nos proyectaba una
distopía donde el humano tenía que sobrevivir a base de sus propios recursos ya
que el mundo había perdido toda su belleza y esplendor.
Una descripción
que aprende el estudiante de japonés para describir ciudades es 緑が多い —midori ga ooi— que significa,
literalmente, “hay mucho verde” pero que se refiere a la misma vegetación. La
visión de Nausicaä es exactamente contraria: la paleta de tonalidades es
seca y triste como el desierto, de texturas rugosas, colores sobreexpuestos en
la pantalla, trazos mal definidos por el espejismo del desierto. La manera en
que se expone el entorno según la interpretación que hizo 宮崎 de su propia novela gráfica, evidencia
esta interpretación simbólica de lo que ocurriría con nuestra vida. El mundo al
que nos enfrentaremos será deprimente; sin embargo, la manera en que podemos
solucionar esto para que la vegetación florezca y no sea agreste para nosotros es,
como nos enseña el jardín subterráneo del filme, estando en armonía: un
presupuesto propio del shintoísmo y el budismo. Estos Ohms —nombre simbólico
para hablar de resistencia y permanencia— pueden ser vistos como 神 —kami— o 世会 —yokai—, seres que están ahí
para mostrarnos la equidad que debe haber entre todos los seres. ¿Qué hace
Nausicaä si no es un sacrificio y un diálogo con esos seres? Ella se plantea decodificar
los secretos que rodean a estos insectos y —a pesar de que tengamos la presencia
hermeneuta de オオババ la oráculo del Valle del Viento— llevar a la armonía
a todas las razas como lo hizo con su zorriardilla Teto.
Si bien la
interacción de los 神 parecería antitética en un mundo
donde la naturaleza ha sido violentada a tal grado como se muestra en Nausicaä,
tenemos otro ejemplo donde ocurre esto de forma completamente opuesta y —por lo
tanto— coherente con las posturas ecocríticas. 1997 es el año en que sale La
princesa Mononoke —もののけ姫— la décima película de Studio
Ghibli y la sexta de 宮崎. La historia se desarrollada en
el Japón feudal de la era Muromachi —室町時代—. Conocemos la historia de Ashitaka
—アシタカ— y cómo fue afectado por una extraña marca
oscura propia de la peste; pero ésta es más una corrupción espiritual que puede
—incluso— darle la oportunidad de que —al enojarse— pueda partir a alguien en
dos con solo una flecha. Esta maldición la tuvo después de acabar con un 神 vuelto salvaje a causa de esta infección.
Así, a pesar de haber salvado a su aldea, debe volverse un errabundo y es ahí
que se involucra en una guerra de la cual Isengard, los Ents y el mismo Tolkien
se sentirían orgullosos; pues vemos cómo La Ciudad del Hierro tiene un
enfrentamiento definitivo con los 神. Esto atravesado por una de las
escenas que más me han causado ansiedad del anime y que es la presencia
del Espíritu del Bosque, su levantamiento y su muerte.
Analizando desde
la ecocrítica, podemos ver que 宮崎 nos quiere mostrar la corrupción que
el humano ha ido dejando en ríos y terrenos a causa de la maquila de armas y
explosivos para la guerra del hombre contra el hombre. Los modos de Eboshi —エボシ御前—, guerrera terrateniente y principal antagonista
del filme, no son del todo malos. Empodera a las mujeres, les da trabajo a los
leprosos, ha generado fuentes de riqueza para muchas personas; ella parecería ser
la razón de la pregunta “¿Somos los malos?”, y es curioso porque eso es un
postulado constante: ¿hasta qué punto el humano es enteramente antagónico a la
misma ecología?
Pasaron 13 años
entre estas dos películas y los discursos en torno a cómo vemos el mundo y su
futuro, cambian radicalmente. En Nausicaä teníamos un mundo desértico mientras
que en Mononoke vemos que hay una esperanza todavía y que está en
nuestras manos la opción de detener esta destrucción, llevar al mundo a puerto
seguro, deteniendo infecciones y contagios producto de la modernidad. Aquí hago
un llamado al público y preguntarle si se ha dado cuenta que, desde hace 23
años, Studios Ghibli nos ha estado diciendo lo mismo que muchas de las campañas
que nos bombardean sobre popotes y huesos de aguacate puede salvar a la
humanidad. Aparentemente, el planteamiento de 宮崎 está en sintonía con lo que
muchas campañas verdes quieren lograr y sobre todo las reformas que no se
ejercieron hasta estos años —los 90— en varias políticas públicas, pues —como
marcan varias tesis de jurisprudencia en materia mexicana— no es hasta casi el
2000 que empezó a hacerse algo por el medio ambiente. Es entonces una alegre
coincidencia que esta película demuestre su postura a la par de las reformas
que se hicieron en Latinoamérica y países europeos. Analizar desde este cariz el
mundo de los videojuegos en este período específico nos podría llevar a una
conclusión similar, lo cual convendría analizarse —y quizá lo haga al terminar mi
tesis de doctorado, pero mientras tanto dejo el tema sobre la mesa para
dialogar—.
El último de los
casos que pretendo mostrar pertenece a El viaje de Chihiro —千と千尋の神隠し— del 2001,
sólo cuatro años después de La princesa Mononoke. Si nos pusiéramos exquisitos
en cuanto a las técnicas usadas para animar, veríamos un abismo de diferencia en
cuestión de herramientas, pero con la misma técnica —además de que Atsushi Okui
(奥井 敦) fue el mismo encargado de Fotografía—.
Las herramientas para colorear por computadora y darles acabados a ciertos
planos abonaron para que en su conjunto ganara el Óscar a mejor película de
animación en 2003. Lo que vemos con esta obra parecería enfocarse en lo primero
que mencioné: el shintoísmo. En japonés, kamikakushi —神隠し— refiere a las desapariciones o
muertes que sufren los humanos al estar en contacto con los 神, una especie de rapto, y
por ello el título tan interesante que le dieron en inglés: Spirited away,
en lo que Disney está involucrado como distribuidor de la película. Existen
teóricos como James W. Boyd que ven en esta película una integración entre la
religión shinto y la vida cotidiana. Quizá las exposiciones que nos da
son sumamente interesantes para comprender las bases que tiene el mismo 宮崎 y darnos cuenta de
que, como se mencionó en un inicio, la inclusión de un umbral como lo es un 鳥居 no tiene intenciones
adoctrinantes sobre el shintoísmo, sino que es algo con lo que conviven
directamente en el Japón cotidiano.
En
la obra —medianamente conocida y más en entornos como estos— nos muestra las peripecias
de Chihiro en el mundo de los espíritus y cómo tiene que aceptar su cualidad de
huérfana temporal para recuperar a sus padres que fueron convertidos en cerdos
por robarse la comida de los 神. En este espacio, vemos
seres propios del imaginario japonés como la bruja Yubaba —湯婆—, esta especie de monstruo araña que
le ayuda, o los espíritus de ríos como son Haku —琥珀— y el mismo 河の神 —dios del río—. Hay
un par de detalles que hacen que uno se incline por interpretaciones
ecocríticas y es la predominancia que le dan en los baños al dinero que regala
el Sin Rostro, del mismo modo, el dios del río que ha sido contaminado al grado
de deformarlo y convirtiéndolo en un “dios apestoso” —como lo quisieron
traducir en México—. ¿De qué manera se calman estos problemas? El shintoísmo tendría
la respuesta: la tranquilidad. Estando en equilibrio con la naturaleza y —si
cabe la amalgama cultural— con un poco de meditación budista tan propia de
Japón, se pueden solucionar los problemas humanos.
Entonces, ¿宮崎 es religioso en estas películas? Podría ser una respuesta posible y que nos llevaría a una interpretación equívoca si no tomáramos en cuenta la ecocrítica. Así como dije en un principio: las obras panfletarias o que buscan que nadie contamine son paraliterarias: son parte del montón y quizá no se enfoquen en un discurso estético —que no digo que no puedan tener—; pero el caso tan peculiar de estas obras es digno de revisarse. No son películas shintoístas, pero el shintoísmo sí forma parte de la propia narrativa de estas historias. Son motivos o temas que están presentes en el acontecer diario de Japón. Estas películas llevan lo familiar hacia el territorio de lo extraño, pero sin que exista un tratamiento fantástico u ominoso. El modo en que ficcionaliza 宮崎 está más próximo al del realismo mágico o al real maravilloso latinoamericano, pero con elementos naturales de la tradición oriental. El discurso religioso shintoísta se usa como forma, pero no como forma; no busca ser dogmática y menos propagandística. 宮崎 nos enseña una peculiar manera de reconstruir la realidad y decirle al mundo cómo es que Japón convive —o debería convivir, según los ecocríticos— con su entorno.
Imagen sacada de https://www.industriaanimacion.com/
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